{"id":1725,"date":"2022-04-03T15:40:15","date_gmt":"2022-04-03T13:40:15","guid":{"rendered":"https:\/\/jp-letellier.fr\/wp\/?p=1725"},"modified":"2022-04-03T15:40:15","modified_gmt":"2022-04-03T13:40:15","slug":"le-passage-dans-la-peinture-par-jean-paul-letellier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/jp-letellier.fr\/wp\/le-passage-dans-la-peinture-par-jean-paul-letellier\/","title":{"rendered":"Le passage dans la peinture par Jean-Paul Letellier"},"content":{"rendered":"

texte original publi\u00e9 dans Polys\u00e8mes<\/em>, 6 | 2003<\/p>\n

http:\/\/journals.openedition.org\/polysemes\/1637<\/a><\/p>\n

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On pourrait craindre qu\u2019une \u00e9tude sur \u00ab\u00a0le passage dans la peinture\u00a0\u00bb risque de n\u2019aborder qu\u2019une partie seulement de ce qu\u2019est la peinture\u00a0; et pourtant, par ce biais, il me fut bien forc\u00e9 d\u2019admettre que l\u2019ensemble pouvait appara\u00eetre gr\u00e2ce \u00e0 cette notion de passage, et ce, depuis les aspects les plus techniques jusqu\u2019aux plus philosophiques. La pelote de l\u2019art se d\u00e9roulait toute seule, il suffisait de tirer le fil.<\/p>\n

La premi\u00e8re acception sera celle d\u2019une gen\u00e8se, cette sorte de miracle qu\u2019est le passage d\u2019un trait brut, naturel, \u00e0 la repr\u00e9sentation volontaire, cette capacit\u00e9 que l\u2019homme a de voir dans un trait quelconque autre chose que ce trait lui-m\u00eame\u00a0; la repr\u00e9sentation, cette transfiguration, peut \u00eatre assimil\u00e9e \u00e0 un \u00e2ge, comme il y a l\u2019\u00e2ge de pierre et l\u2019\u00e2ge du fer, il y a eu l\u2019\u00e2ge du trait. L\u2019invention des premiers instruments est \u00e0 juste titre consid\u00e9r\u00e9e comme une phase capitale de l\u2019\u00e9volution de l\u2019esp\u00e8ce, mais la conscience de la transformation, par le cerveau, de signes en imaginaire est aussi lourde de cons\u00e9quences sur l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9. Les peintres pr\u00e9historiques montrent d\u00e9j\u00e0 la fascination d\u2019un esprit face \u00e0 cette sublimation de la mati\u00e8re, \u00e0 ce passage du mat\u00e9riel au virtuel, qui appara\u00eet encore plus subtil et \u00e9mouvant car propre \u00e0 l\u2019esprit de l\u2019homme, enferm\u00e9 dans le cr\u00e2ne et en quelque sorte y fermentant.<\/p>\n

La transformation de l\u2019eau en glace a autant surpris les premiers hommes que la magie du trait devenant figuration. Il est singulier que leur qualit\u00e9 de repr\u00e9sentation \u00e9tait d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 aussi convaincante que celle par exemple de la Renaissance. L\u2019art est n\u00e9 tout arm\u00e9. C\u2019est par des exemples simples, voire simplistes que je vais aborder les principes de ce passage au figuratif.<\/p>\n

Faisons une figure g\u00e9om\u00e9trique, un rectangle, et divisons-le par une horizontale \u00e9quidistante du haut et du bas et par une verticale, \u00e9quidistante \u00e9galement, mais de la gauche et de la droite\u00a0: c\u2019est encore une figure g\u00e9om\u00e9trique. Il suffit d\u2019y ajouter une sorte de double arc de cercle dans le rectangle \u00e0 gauche et \u00e0 droite pour qu\u2019aussit\u00f4t apparaisse une fen\u00eatre avec ses rideaux. Le trait a saut\u00e9 dans un autre monde\u00a0: c\u2019est de la vie transpos\u00e9e\u00a0; le trait est devenu autre. Lorsque L\u00e9onard de Vinci affirmait \u00ab\u00a0La peinture est mentale\u00a0\u00bb, il parlait aussi de cela.<\/p>\n

Associer L\u00e9onard de Vinci \u00e0 cet exemple de la fen\u00eatre pourrait para\u00eetre trivial, mais L\u00e9onard, lui-m\u00eame, ne craignait pas d\u2019essayer de comprendre la vie par tous ses aspects, m\u00eame les plus insignifiants. N\u2019a-t-il pas voulu d\u00e9finir ce qu\u2019\u00e9tait l\u2019eau ti\u00e8de\u00a0? (une partie d\u2019eau bouillante et deux parties d\u2019eau froide). Et c\u2019est op\u00e9rant\u00a0! On peut dire qu\u2019il a invent\u00e9 l\u2019eau ti\u00e8de\u00a0! Mais les petites id\u00e9es sont comme les petites rivi\u00e8res. Albert Camus a \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0toutes les grandes pens\u00e9es ont un commencement d\u00e9risoire\u00a0\u00bb. C\u2019est s\u00fbrement que le d\u00e9risoire ne l\u2019est pas. Et Lao-Tseu disait\u00a0: \u00ab\u00a0Si tu veux construire un temple, fabrique un rabot\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le deuxi\u00e8me exemple sera celui d\u2019un cube que l\u2019on peut voir en creux ou en volume mais jamais des deux fa\u00e7ons \u00e0 la fois et c\u2019est gr\u00e2ce aux valeurs de gris et de noir que l\u2019effet se produit. Nous voil\u00e0 maintenant dans ce que l\u2019on nomme le volume. Le trait et le volume forment le dessin classique qui, associ\u00e9 \u00e0 la couleur, aboutit \u00e0 la peinture classique. Un dessin de Watteau rec\u00e8le un v\u00e9ritable \u00e9merveillement devant la facult\u00e9 du trait \u00e0 repr\u00e9senter le r\u00e9el, et quand la po\u00e9sie guide le trait, c\u2019est la chose repr\u00e9sent\u00e9e qui est devant nous. Le talent du dessinateur est d\u2019\u00eatre un m\u00e9dium, un passeur de vie. Mais j\u2019en reviens \u00e0 l\u2019exemple de la fen\u00eatre et du cube\u00a0: il convient de pr\u00e9ciser que ce passage de l\u2019abstrait au figuratif se fait gr\u00e2ce \u00e0 une ressemblance avec un \u00e9l\u00e9ment de notre quotidien. C\u2019est ce que l\u2019on peut nommer une convention et c\u2019est pour cela que pour un Japonais qui ne conna\u00eet pas ce genre de fen\u00eatre la convention ne sera pas efficace, mais il sera sensible \u00e0 d\u2019autres conventions, par exemple a celle du brouillard qui dans les paysages permet d\u2019envisager une forme de perspective, un certain don d\u2019ubiquit\u00e9 qui donne au dessin son statut mental. Il est remarquable qu\u2019en d\u00e9pit des diff\u00e9rentes solutions trouv\u00e9es, les perspectives occidentales, romaines et orientales soient le r\u00e9sultat de la m\u00eame envie\u00a0: r\u00e9soudre le probl\u00e8me de la repr\u00e9sentation du volume, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019espace entre soi et l\u2019objet regard\u00e9, mais chaque solution trouv\u00e9e est inconciliable avec les autres.<\/p>\n

Dans la for\u00eat de signes, de traits que la peinture emploie, il appartient \u00e0 l\u2019artiste de faire en sorte que l\u2019arbre ne lui cache pas la for\u00eat. Cette attitude du peintre tend \u00e0 faire preuve d\u2019une vision globale\u00a0en m\u00eame temps<\/em>\u00a0que particuli\u00e8re. L\u00e0 est la difficult\u00e9 (d\u2019o\u00f9 l\u2019exemple des cubes) car il faut voir l\u2019arbre\u00a0et<\/em>\u00a0la for\u00eat. Autrement dit, il faut passer du d\u00e9tail au large et vice-versa dans le m\u00eame instant\u00a0; c\u2019est ce va-et-vient qui permet de sortir de soi pour devenir la chose peinte. Dans ses dessins, Watteau devient les petits cheveux sur la nuque des femmes en chignon, il est le satin de la robe et le petit soulier qui pointe d\u00e9licatement. Comme au football le \u00ab\u00a0une deux\u00a0\u00bb est une technique pour se d\u00e9barrasser de l\u2019adversaire, le dessin doit se d\u00e9barrasser du trait.<\/p>\n

C\u2019est dans le dessin plut\u00f4t que dans la peinture que ce passage est le plus visible. C\u2019est pour cela que lorsqu\u2019on demandait \u00e0 Tintoret ce qu\u2019il fallait faire pour \u00eatre peintre, il r\u00e9pondait \u00ab\u00a0dessiner, dessiner, dessiner\u00a0\u00bb. Tout cela parce que tant que le passage entre l\u2019abstrait et le figuratif n\u2019est pas ma\u00eetris\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire tant que l\u2019on dessine avec des traits, la po\u00e9sie ne peut pas surgir. Chardin disait que l\u2019on ne peint pas avec des couleurs mais avec des sentiments. Quand on ressent le charme de ses tableaux, on ne peut qu\u2019\u00eatre convaincu de ce lien entre abstraction et figuration. Cela est aussi vrai pour tous les arts\u00a0: m\u00eame quand L\u00e9onard de Vinci disait que la sup\u00e9riorit\u00e9 de la peinture sur la sculpture c\u2019est que la sculpture est un m\u00e9tier salissant, il ne faisait pas de diff\u00e9rence quant aux sentiments. Mais dans ce cas pr\u00e9cis L\u00e9onard devait essayer de minimiser ses d\u00e9boires picturaux dans la joute qui l\u2019opposa \u00e0 Michel-Ange dans une \u00e9glise de Florence o\u00f9, pour \u00eatre encore meilleur, il inventa un syst\u00e8me pour rendre son \u0153uvre imputrescible, ce qui \u00e9videmment d\u00e9clencha imm\u00e9diatement la ruine de sa peinture. Un trait vaut donc par sa charge de culture, de convention, et de sentiment. La repr\u00e9sentation d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 trois dimensions sur un papier ne peut \u00eatre qu\u2019une transposition, et cette transposition, loin d\u2019inciter \u00e0 consid\u00e9rer le r\u00e9el comme l\u2019unique v\u00e9rit\u00e9, induit un doute sur le r\u00e9el qui pourrait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un doute philosophique. En se mettant dans la position du cr\u00e9ateur, comment ne pas comprendre que l\u2019illusion du r\u00e9el d\u00e9pend de quelques traits et de quelques couleurs\u00a0? Il me semble que gr\u00e2ce \u00e0 leurs connaissances des moyens mis en \u0153uvre pour repr\u00e9senter la vie, les grands peintres avaient la conviction que l\u2019homme est un aveugle dans un monde sans lumi\u00e8re.<\/p>\n

Le dessin se propose de rendre la lumi\u00e8re par le trait, pour expliquer le passage entre l\u2019ombre et la lumi\u00e8re. C\u2019est par un syst\u00e8me de hachures que la lumi\u00e8re appara\u00eet (le blanc du papier fait office de lumi\u00e8re). Comme dans le tir \u00e0 l\u2019arc Zen, le propos n\u2019est pas de viser la cible avec toute l\u2019attention possible, car c\u2019est en envisageant l\u2019ext\u00e9rieur de cette cible qu\u2019on peut le plus s\u00fbrement l\u2019atteindre. La hachure est l\u00e0 pour dessiner la lumi\u00e8re et la lumi\u00e8re ne se dessinant pas, c\u2019est son contraire qui la repr\u00e9sente. Mais comme chaque trait enl\u00e8ve un peu de la lumi\u00e8re du papier il est pr\u00e9f\u00e9rable de faire des hachures dans les ombres pour \u00e9conomiser le plus possible la lumi\u00e8re du blanc du papier.<\/p>\n

Une bonne m\u00e9thode pour dessiner des hachures est de ne pas regarder celles-ci mais la lumi\u00e8re que l\u2019on sculpte. Une fa\u00e7on de ne pas \u00eatre l\u00e0 pour mieux y \u00eatre. Un exemple de la facult\u00e9 que nous avons de mieux voir quand nous ne nous polarisons pas sur le sujet\u00a0: pour tracer une ligne sans r\u00e8gle, il convient de mettre le crayon sur le d\u00e9but de la droite, de regarder le point oppos\u00e9 et de tracer le trait sans quitter des yeux celui-ci.<\/p>\n

Sculpter la lumi\u00e8re conduit \u00e0 repr\u00e9senter le volume des choses. Une des cons\u00e9quences du model\u00e9 est que le passage d\u2019un volume \u00e0 l\u2019autre appara\u00eet aussi important que le volume lui-m\u00eame. Et c\u2019est en g\u00e9n\u00e9ral par le d\u00e9tail plus ou moins heureux du passage entre les volumes que l\u2019on reconna\u00eet la qualit\u00e9 du peintre. Dans les dessins de L\u00e9onard de Vinci le passage de la fin du pli d\u2019une \u00e9toffe \u00e0 un autre pli est d\u2019une acuit\u00e9 extr\u00eame. On rejoint l\u2019id\u00e9e que le d\u00e9but des choses est l\u2019image de la totalit\u00e9, une synecdoque. La qualit\u00e9 d\u2019une sculpture hell\u00e9nistique peut entre autres s\u2019expliquer par le fait qu\u2019un morceau de cette sculpture est \u00e0 l\u2019image de la statue enti\u00e8re. L\u2019incision nette, tranch\u00e9e et\u00a0floue<\/em>\u00a0du d\u00e9but d\u2019un orteil dans une statue en pied grecque est un tr\u00e9sor d\u2019intelligence et de retenue, comme la sculpture tout enti\u00e8re. \u00c0 c\u00f4t\u00e9 de la victoire de Samothrace au Louvre, il y a deux ou trois morceaux de doigts de cette statue qui sont un exemple \u00e9tonnamment convaincant de l\u2019\u00e9clatante transposition r\u00e9alis\u00e9e. On y voit les changements indispensables et n\u00e9cessaires op\u00e9r\u00e9s par les anciens pour pouvoir mieux rendre compte d\u2019un \u00e9l\u00e9ment dans la totalit\u00e9. On retrouve la m\u00eame force de transposition dans les dessins d\u2019Hokusai, peintre japonais du XIXe<\/sup>\u00a0qui, \u00e0 70\u00a0ans, apr\u00e8s une somme consid\u00e9rable de travail, disait qu\u2019il commen\u00e7ait \u00e0 comprendre ce qu\u2019\u00e9tait le dessin. Or ses dessins ont une ressemblance troublante avec ceux de Rembrandt, peintre du XVIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle. C\u2019est un indice qui laisse appara\u00eetre que le progr\u00e8s n\u2019est peut-\u00eatre pas du domaine de la peinture\u00a0; en revanche, il y a bien eu une \u00e9volution dans les techniques. C\u2019est le troisi\u00e8me sens du mot \u00ab\u00a0passage\u00a0\u00bb que j\u2019aborderai.<\/p>\n

C\u2019est au moment o\u00f9 la peinture \u00e0 l\u2019huile est apparue, vers le XVe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, que les peintres ont v\u00e9ritablement commenc\u00e9 \u00e0 parler de passages et ce dans le sens d\u2019une technique du m\u00e9tier de la peinture. C\u2019est l\u2019\u00e9volution du syst\u00e8me des hachures que j\u2019ai d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9. Historiquement, lorsque la peinture \u00e0 l\u2019huile, venant des Flandres (invent\u00e9e dit-on par Van Eyck), est arriv\u00e9e en Italie par Antonello da Messine, l\u2019ancienne m\u00e9thode de peinture\u00a0a tempera<\/em>\u00a0ou \u00e0 la colle \u00e9tait arriv\u00e9e au point o\u00f9 les hachures faisant le passage entre l\u2019ombre et la lumi\u00e8re \u00e9taient devenues si nombreuses qu\u2019elles ne se distinguaient plus que difficilement les unes des autres. La peinture \u00e0 l\u2019huile a rendu invisible ce qui \u00e9tait devenu peu discernable, mais cette diff\u00e9rence a \u00e9merveill\u00e9 les contemporains. Le passage du trait \u00e0 la figuration \u00e9tait devenu un v\u00e9ritable myst\u00e8re. Van Eyck et Antonello da Messine sont arriv\u00e9s du premier coup \u00e0 ma\u00eetriser cette technique au point que l\u2019on ne sait pas exactement comment ils faisaient. Nous voil\u00e0 dans la peinture proprement dite et donc dans la couleur.<\/p>\n

Voici maintenant la quatri\u00e8me acception du terme \u00ab\u00a0passage\u00a0\u00bb\u00a0: le passage physiologique d\u2019une couleur \u00e0 son contraire. C\u2019est un passage unique et capital que l\u2019on nomme la couleur compl\u00e9mentaire. Cet effet est aussi magique que celui de la fen\u00eatre, mais en g\u00e9n\u00e9ral, qui n\u2019y croit pas ne le voit pas (et voici la m\u00e9taphysique qui pointe son nez). Sur une feuille de papier blanc, on pose une pastille rouge que l\u2019on fixe 5 secondes sans bouger les yeux, puis apr\u00e8s avoir retir\u00e9 cette pastille sans du tout bouger les yeux il appara\u00eetra une forte couleur lumineuse verte de la m\u00eame grandeur que la pastille. C\u2019est une couleur compl\u00e9mentaire. Avec une pastille bleue c\u2019est le jaune qui vient et vice-versa, une pastille noire am\u00e8ne une couleur blanche sur le papier blanc. On a nomm\u00e9 cet effet couleur compl\u00e9mentaire, mais on aurait aussi bien pu dire couleur contraire, physiologique, ou autre chose encore. Ce qui m\u2019a amen\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir une th\u00e9orie de la vision bas\u00e9e sur les propri\u00e9t\u00e9s du liquide r\u00e9tinien, mais c\u2019est une autre histoire.<\/p>\n

Goethe a \u00e9crit un livre entier uniquement sur ce ph\u00e9nom\u00e8ne des apparitions de couleurs dans le cerveau, et ce d\u2019une fa\u00e7on empirique, car il esp\u00e9rait y trouver une loi grandiose. Il reconnut l\u2019importance de cet effet puisque c\u2019est la seule sensation visuelle non subjective et commune \u00e0 tous les humains. Ce n\u2019est pas une th\u00e9orie, c\u2019est un fait\u00a0: toute la peinture est fond\u00e9e sur les compl\u00e9mentaires. Les ic\u00f4nes en sont le plus frappant exemple\u00a0; les visages d\u2019une ic\u00f4ne sont peints d\u2019une surface vert gris sur laquelle quelques touches de rose figurent les volumes. Malgr\u00e9 ou gr\u00e2ce \u00e0 cette transposition du r\u00e9el, l\u2019impression de vie est bien l\u00e0.<\/p>\n

Il y a eu dans les ann\u00e9es soixante-dix au centre Beaubourg une exp\u00e9rience vid\u00e9o qui donnait une assez bonne id\u00e9e des notions d\u2019id\u00e9al et de beaut\u00e9 que nous allons aborder maintenant. Dans cette vid\u00e9o, cinq \u00e0 six mille images diff\u00e9rentes de visages film\u00e9s de face d\u00e9filaient en une minute. Tous les \u00e2ges, les nationalit\u00e9s et les sexes \u00e9taient repr\u00e9sent\u00e9s. Au d\u00e9but image par image puis de plus en plus vite jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019\u00e0 la vitesse maximale, un seul visage apparaisse. \u00c0 la fin ne se voyait plus qu\u2019un seul visage, celui d\u2019une sorte d\u2019adolescent d\u2019une quinzaine d\u2019ann\u00e9es.<\/p>\n

Cela m\u2019a fait penser que nous avions en m\u00e9moire la synth\u00e8se de ce que nous voyons et que lorsque l\u2019art hell\u00e9nistique a cr\u00e9\u00e9 \u00ab\u00a0l\u2019id\u00e9al\u00a0\u00bb, il n\u2019a fait que faire appara\u00eetre l\u2019invisible cach\u00e9 dans le visible. G\u00e9n\u00e9ration apr\u00e8s g\u00e9n\u00e9ration depuis la vraie nuit des temps, une clart\u00e9 s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e et vers le cinqui\u00e8me si\u00e8cle avant\u00a0J.-C., la lumi\u00e8re fut. Cette mat\u00e9rialisation de l\u2019invisible rejoint encore une fois cette mat\u00e9rialisation de l\u2019esprit qu\u2019est \u00ab\u00a0l\u2019imagination\u00a0\u00bb et que l\u2019on retrouve dans l\u2019exemple de la fen\u00eatre.<\/p>\n

L\u2019art grec est arriv\u00e9 \u00e0 la notion d\u2019id\u00e9al en \u00e9coutant l\u2019invisible trouv\u00e9 par ses anciens et en faisant confiance a ce qui semblait surgir. Le temps qu\u2019il a fallu \u00e0 un fleuve pour creuser une vall\u00e9e doit \u00eatre du m\u00eame ordre que celui qu\u2019il a fallu aux hommes pour d\u00e9gager l\u2019id\u00e9al et le beau. Dans cette optique, le beau ne serait pas le contraire du laid mais une sorte d\u2019affinement du quotidien.<\/p>\n

Au XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle cette somme de connaissances et de savoirs s\u2019est fait exclure de l\u2019art moderne pour la bonne raison qu\u2019on n\u2019imaginait plus qu\u2019il puisse y avoir une transcendance dans la repr\u00e9sentation du monde. C\u2019\u00e9tait \u00e0 la non-figuration qu\u2019incombait la recherche du transcendant.<\/p>\n

Nous n\u2019avons plus aucune trace de la peinture grecque, mais V\u00e9ron\u00e8se me semble le plus direct continuateur de cet art. Chez lui rien ne d\u00e9passe de tous les concepts que nous avons \u00e9voqu\u00e9s. Tout se tient en \u00e9quilibre sans privil\u00e9gier tel ou tel aspect\u00a0: l\u2019id\u00e9al, la couleur, le dessin, la lumi\u00e8re sont \u00e9galement r\u00e9partis \u00e0 la puissance maximale. C\u2019est un \u00e9quilibre qui englobe tous les c\u00f4t\u00e9s de l\u2019\u00eatre peignant sans oublier certaines obligations li\u00e9es \u00e0 son art. Quand il dut se d\u00e9fendre devant le tribunal de l\u2019inquisition qui l\u2019accusait d\u2019h\u00e9r\u00e9sie parce qu\u2019il peignait trop souvent des femmes nues, V\u00e9ron\u00e8se r\u00e9pondit \u00ab\u00a0Nous les peintres nous prenons des libert\u00e9s que prennent les po\u00e8tes et les fous, la peinture a ses lois\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans la derni\u00e8re acception du mot \u00ab\u00a0passage\u00a0\u00bb, j\u2019essaierai d\u2019expliquer les raisons pour lesquelles il y a eu passage de l\u2019art classique \u00e0 l\u2019art moderne. C\u2019est au travers de l\u2019id\u00e9e que toute civilisation se fait de Dieu que luttent deux attitudes contradictoires, l\u2019Iconoclaste et l\u2019amoureux de l\u2019image.<\/p>\n

Dans la religion juive, la figuration est condamn\u00e9e au nom (ce n\u2019est sans doute pas la seule raison) du respect devant l\u2019\u0153uvre de Dieu. Devant un brin d\u2019herbe, la seule solution est d\u2019admirer l\u2019\u0153uvre de Dieu. Par une juste et logique humilit\u00e9, Dieu lui-m\u00eame ne peut \u00eatre nomm\u00e9. Les musulmans ont \u00e0 peu pr\u00e8s la m\u00eame position. Dans ces deux religions l\u2019amour de l\u2019image a quand m\u00eame sa place \u00e0 la marge, m\u00eame parmi ceux que l\u2019on nomme les fondamentalistes. Le catholicisme, issu de la religion juive, se tourna vers le monde hell\u00e9nistique, peut-\u00eatre pour se diff\u00e9rencier de ses origines.<\/p>\n

Le sort du monde occidental s\u2019est jou\u00e9 au concile de Nic\u00e9e en 787. En le convoquant, l\u2019imp\u00e9ratrice Ir\u00e8ne ne se doutait pas qu\u2019elle pourrait gr\u00e2ce \u00e0 cela devenir peut-\u00eatre au XXIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle la patronne du monde occidental. Il devait y avoir de terribles tensions au sein de l\u2019\u00e9glise pour arriver \u00e0 convoquer ce concile qui d\u00e9clara l\u00e9gitime le culte de v\u00e9n\u00e9ration rendu aux images en le distinguant du culte de Latrie ou d\u2019adoration ne convenant qu\u2019\u00e0 Dieu. Les Iconoclastes y furent condamn\u00e9s\u00a0; 700\u00a0ans plus tard la Renaissance triomphait, puis l\u2019\u00e9tude \u00ab\u00a0scientifique\u00a0\u00bb des choses, irrespectueuse pour un juif ou un musulman et r\u00e9surgence du monde hell\u00e9nistique, d\u00e9termina des inventions qui plac\u00e8rent l\u2019Occident en position de force. L\u2019\u00e9tape de la photographie dans l\u2019\u00e9volution logique d\u2019une acceptation de l\u2019image marque le nouveau culte de l\u2019image comme \u00ab\u00a0V\u00e9rit\u00e9 indiscutable\u00a0\u00bb, d\u2019o\u00f9 la pr\u00e9tentieuse affirmation de Jean-Luc Godard\u00a0: \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma, c\u2019est 24 v\u00e9rit\u00e9s \u00e0 la seconde\u00a0\u00bb. Malgr\u00e9 de fr\u00e9quentes r\u00e9actions iconoclastes, la chr\u00e9tient\u00e9 est rest\u00e9e figurative. Toute l\u2019histoire de la peinture est travers\u00e9e par des fluctuations privil\u00e9giant tour \u00e0 tour l\u2019abstrait ou le figurant. L\u2019histoire de l\u2019art est ce passage de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, une sorte de respiration dans le temps. Depuis les hommes pr\u00e9historiques qui ont insuffl\u00e9 \u00e0 la ligne une vie magique (car les aurochs \u00e9taient bien l\u00e0 sur les parois des grottes, mais sans y \u00eatre), en passant par les \u00c9gyptiens qui nommaient la repr\u00e9sentation figur\u00e9e \u00ab\u00a0le double\u00a0\u00bb, et jusqu\u2019au XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, la ligne abstraite s\u2019\u00e9tait gorg\u00e9e de figuration au point que, lorsqu\u2019est arriv\u00e9e la photographie, les traits furent consid\u00e9r\u00e9s comme \u00e9tant la vie m\u00eame, comme \u00e9tant la repr\u00e9sentation exacte de la r\u00e9alit\u00e9, jusqu\u2019\u00e0 en oublier qu\u2019elle n\u2019\u00e9tait qu\u2019un signe et non pas la vie m\u00eame. Le signe faisait le r\u00e9el.<\/p>\n

La photographie ne pouvait \u00eatre invent\u00e9e que par une civilisation qui ne voyait pas mati\u00e8re \u00e0 blasph\u00e8me dans la repr\u00e9sentation du r\u00e9el. Mais m\u00eame n\u2019\u00e9tant pas le r\u00e9el, la photographie renforc\u00e9e par le cin\u00e9ma a investi compl\u00e8tement le r\u00e9el. Les peintres dits \u00ab\u00a0Pompiers\u00a0\u00bb, \u00e0 force d\u2019oublier, comme la photo, la part abstraite du signe, ont laiss\u00e9 la place aux impressionnistes.<\/p>\n

C\u2019est alors que \u00ab\u00a0l\u2019abstraction\u00a0\u00bb s\u2019est install\u00e9e dans la peinture, aid\u00e9e en cela par l\u2019apport des peintres d\u2019origine juive. Kandinsky fut le premier \u00e0 faire une \u0153uvre r\u00e9solument abstraite, puis vint Malevitch.<\/p>\n

Petite explication de ce changement inattendu\u00a0: comme le crapaud de la fable, au cours des temps, le trait s\u2019\u00e9tait gonfl\u00e9, il s\u2019\u00e9tait travaill\u00e9, il avait m\u00eame pris \u00e0 t\u00e9moin la r\u00e9alit\u00e9 pour la forcer \u00e0 reconna\u00eetre son importance, tant et si bien qu\u2019\u00e0 la fin, il sembla pr\u00eat \u00e0 crever. Sa suffisance et son insuffisance furent alors th\u00e9oris\u00e9es et d\u00e9montr\u00e9es par les \u00e9coles impressionnistes, cubistes et toutes les autres. L\u2019art moderne s\u2019\u00e9tait donn\u00e9 pour t\u00e2che de d\u00e9graisser la ligne figurative et de lui refaire une beaut\u00e9, d\u2019effectuer une sorte de retour \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 n\u2019existait pas l\u2019envie d\u2019une transposition du r\u00e9el. L\u2019\u00e9glise chr\u00e9tienne, \u00e0 la suite du concile de Nic\u00e9e, s\u2019est servie de la figuration pour porter sa puissance, et c\u2019est au sein de cette \u00e9glise que des penseurs ont cr\u00e9\u00e9 l\u2019art classique. Les artistes \u00e9taient les bras arm\u00e9s des penseurs de l\u2019\u00e9glise. Ce qui met \u00e0 mal cette image de l\u2019artiste isol\u00e9 et inspir\u00e9 qui ne peint que ce qu\u2019il a envie de peindre, tout comme aujourd\u2019hui. Les sujets trait\u00e9s par les artistes classiques n\u2019\u00e9taient pas seulement \u00e0 l\u2019image du peintre, mais surtout de la hi\u00e9rarchie de l\u2019\u00e9glise et des m\u00e9c\u00e8nes la\u00efcs qui ne donnaient pas d\u2019argent sans un cahier des charges (L\u00e9onard de Vinci s\u2019est fait tancer par le Pape pour n\u2019avoir fait qu\u2019un vernis en quelques mois).<\/p>\n

\u00c0 l\u2019\u00e9poque du d\u00e9but de l\u2019abstraction, les artistes se mirent \u00e0 la recherche du primitif dans ce qu\u2019il pouvait avoir de \u00ab\u00a0pur et de naturel\u00a0\u00bb (le mythe du bon sauvage). Picasso disait\u00a0: \u00ab\u00a0je ne cherche pas je trouve\u00a0\u00bb. C\u2019est \u00e0 l\u2019image d\u2019un monde o\u00f9 le pass\u00e9 ne serait plus l\u00e0. L\u2019artiste, de serviteur d\u2019une civilisation, de passeur d\u2019une culture, s\u2019est transform\u00e9 en sorcier, il est devenu le fabricant de sa propre culture, une sorte de th\u00e9ologien de son obsession. Il lui a fallu s\u2019embarquer vers d\u2019autres civilisations pour retrouver l\u2019homme \u00e0 l\u2019\u00e9tat de nature. Et comme cet homme, ce sauvage avait \u00e9t\u00e9 vu de mani\u00e8re p\u00e9jorative, il lui a fallu faire table rase des anciens pr\u00e9ceptes enseign\u00e9s.<\/p>\n

Notre XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle orphelin de son pass\u00e9, s\u2019est retourn\u00e9 vers les origines de la vie. Il y a puis\u00e9 de quoi se construire une forme qui lui appartienne et qui lui ressemble. C\u2019est encore une fois l\u2019invisible qui le fascine mais, alors qu\u2019aux temps classiques l\u2019invisible \u00e9tait une des sources de l\u2019art, dans l\u2019art moderne il en est devenu le but. C\u2019est le passage entre l\u2019invisible et le mat\u00e9riel du tableau, subtil processus et mouvement mental sans appui sur le r\u00e9el, qui a acquis la primaut\u00e9.<\/p>\n

28<\/span>En paraphrasant L\u00e9onard de Vinci qui disait\u00a0: \u00ab\u00a0la peinture est mentale\u00a0\u00bb, l\u2019artiste moderne pourrait dire\u00a0: \u00ab\u00a0le mental est peinture\u00a0\u00bb, d\u2019o\u00f9, le peintre \u00e9tant peinture, plus la peine de peindre. Soyons\u00a0!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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